​摘要：

　　担当和尚的画以禅意画著称，由于担当是明末清初长期生活在云南偏远地区的画僧，他与内地的学者文人的交往甚少，所以他的画虽然是明末禅意画的难得高手，但在中国美术史论中论及其画者却甚少。近些年来担当的画渐渐为有识之士关注。担当的画论“若有一笔是画也，非画；若无一笔是画，亦非画。”成为他的艺术思想的集中体现，值得深入解读，以便更好地理解和认识担当的画。从而更准确地评析其画的艺术成就和价值。

　　关键词：

　　禅意画、以书入画、惟画通禅、清空冷寂。

　　一、担当生平及其画论的提出。

　　担当（1593-1673），俗姓唐，名泰，字大来。云南晋宁县人，滇西佛教名山鸡足山僧，法名普荷，通荷，号担当。其诗书画皆为明末清初画僧中少有。担当祖先是浙江淳安人，明朝初年谪戎云南。担当的曾祖父做过同知，祖父中过解元，父亲亦曾任过同知。

　　担当家学渊源较深，从小受到良好的封建文化教育，五岁学诗，十三岁补博士弟子员，十四岁自编诗集《樇园集》，二十二岁结婚于云南晋宁家中侍奉老母，三十三岁进京应礼部试未中，投董其昌门下，后又与陈继儒相识，潜心学习书画，并拜李维祯为师学诗文。三十八岁时在浙江会稽县显圣寺，参省园澄禅师并受戒，法名普荷。四十六岁在云南晋宁县家中与著名的旅行家徐霞客相识，友情甚笃。清初，担当参与云南沙定州造反，并为主谋。失败后于其五十五岁这年在滇西祥云县水目山，受无住禅师染剃，正式出家。法名通荷，号担当。后来，担当先后从水目山、鸡足山到苍山脚下的感通寺，度完了他的僧腊，于康熙十二年圆寂于大理感通寺，终年八十一岁。

　　担当所处的时代正是明末清初改朝换代大动乱的历史时期，一方面他具有竭力维护明朝，忠君爱国，誓与清朝势不两立的一面；如他主谋造反，虽用人不当失败，但临终前还嘱咐其孙把矛和尚：“吾死之后，吾墓表得题‘明遗僧普荷之墓’足矣！”1另一方面他对明末的朝廷腐败也很失望。他33岁进京考试未中，从其诗“俯就明经役，牖下不可留。聊此借公车，实纵五岳游。”仕途失意，是所有考试失败者的心情。但从担当后来的行动看，他并没有再作努力争取更多进入仕途的机会，反而是拜师学书画，还看破红尘于显圣寺中得授湛然禅旨。还对其师陈眉公说：“友天下士，方自此始。”2说明他已绝仕途之想，对明王朝失望之极。

　　对明朝失望，仕途无望，对一个读书人来说是人生最大的不幸。尤其像担当这样青少年时期就才华出众的读书人，不能通过科举进入仕途，施展才华以报效国家，实现人生价值，是多么痛苦的一件事。他必竟是受过正统儒家教育的人，他的诗中：“欲报朝廷甘自弃，女孩饶有丈夫气。若得挥戈建大功，妾愿居孀尔尽瘁。”3可以看出这一点。

　　担当他既绝望于仕途，失望于明王朝，报国无门，又不愿与清王朝合作。只有跳出尘俗之纠纷，遁入佛门为僧这一条路可走了。他只有把与生俱来的天赋与才情寄托于诗、书、画中。他的诗、书、画的成就皆很高，但就其本人艺术成就而言，画最突出。他的人生境界体现在其山水画中最为突出。他的山水画成为其精神寄寓的主要载体和心灵任意驰骋的无限广阔的天地。因此，他的画不是一般意义上的为江山写照。也不是为表现宇宙天地之大美，而是表达他的超脱于尘俗的佛门空寂的思想，如“拾得云几片，常在杖头担”。“苍山千点雪。冷冷一声钟”4。他所提出的画论也是与这一思想一致的，他的画论没有专门的著作，而是散见于其作品的提跋或对别人作品的评价中。

　　在一幅担当画的册页上，他自题“若有一笔是画也，非画；若无一笔是画，亦非画”5。这能充分表达其绘画艺术思想。这一画论的提出，可以给我们研究担当的山水画提供最为直接的理论依据。

　　二、担当画论的内涵

　　(1)禅宗思想的体现

　　担当作画大多不写年号，因此，很难准确说出他的“若有一笔是画也，非画；若无一笔是画，亦非画”。6的题字山水册页画于何时，但以其落款“担老人”和印章“担当”可以推断是他在正式剃度之后，而且是其居鸡足山之后作品。据朱万章所著《担当》一书中记载：“至于‘担当’一号，则别有一段典故：据传已入鸡足山为僧的通荷，一日与另一禅友大错和尚（俗名钱邦芑）对联语，通荷出上联：‘东方欲晓天下识’，大错接着对下联：‘文采风流一担当’。古时人们常称云游僧为一担当和尚，大错乃借用联语暗指通荷，虽为僧但仍不失文采风流。通荷听罢大喜过望，从此便以担当自喻。”7可知“担当”的此段画论和他的另一幅《山水人物横幅》中题字：“画中无禅，惟画通禅，将谓将谓，不然不然。”的落款“担老人”印章，都是其五十五岁后所作，而且是到鸡足山后所作。此时的担当已是知天命之年，对禅理，对人生都已看破。因此，此时的画论最能体现其艺术思想的高度。

　　担当的“画中无禅，惟画通禅”的理论可以为他的“若有一笔是画，也非画；若无一笔是画，亦非画”做出最好的解释。画是以形貌、色彩等手段表达作者的思想、情感的手段或载体。就画而言（即形貌、色彩等）并不是画它真正价值和意义所在。画的真正价值和意义在于画中体现的作者的思想和情感。魏晋时期南朝宋画家王微《叙画》曰：“夫言绘画者，竞求容势而己……本乎形者融灵，故变动者心也。”即画最为重要的是画中所体现的人的精神和心性。而且画的形貌所能体现的精神或灵性，都取决于作者的内心世界思想情感的倾向。因此，唐代张璪说：“外师造化，中得心源”。这正是画和禅的相通之处。

　　禅宗是自西汉佛教传入中国后，隋唐时期分宗派，是中国佛教成熟的标志。而且禅宗是隋唐以后影响最大，最具有中国特色的宗派。禅宗强调“见自性”、“明心见性”、“识自本心”、“见自本心”。《六祖坛经》记载：“祖（指五祖弘忍）以袈裟遮围，不令人见。为（六祖慧能）说《金刚经》，至应无所住而生其心，慧能言下大悟，一切万法不离自性。遂启坦言：何期自性，本无动摇；何期自性，能生万法。”8这段坛经内容记录了六祖慧能听五祖弘忍讲“应无所住而生其心”时，所悟。即外在的一切事物或现象都是虚幻的，应对一切事物和现象都不迷恋执着，从而体现自己内心具有的最高智慧。他悟得“一切万法不离自性”的真谛。并悟得自性本来就是清净，原本就没有生灭，本来就是圆满具足，本来就没有动摇，本来就可显现万法。五祖弘忍得知了慧能已悟禅宗真谛，对慧能说：“不识本心，学法无益。若识自本心，见自本心，即名丈夫，无人师佛。”9并告诉慧能，以后禅宗第六代祖师就是他了。即禅学重在自信、自觉、自度，强调“识自本心”、“见自本心”，这与唐代张璪画论“中得心源”有着共同特质。

　　担当的“惟画通禅”正是强调画中表现人的“自性”、“本心”。由此他的画论“若有一笔是画也，非画；”就好理解了，既然画是人本心自性的体现，那么所有不能表现自性、本心，空有形貌的笔墨色彩等就不能算是真正的画。正因为“应无所住而生其心”（即不要执着于事物或形象才能悟得自心的最高智慧），所以，“若有一笔是画”即如果作画时一但只执着或迷恋于事物之形貌或色彩等，就容易迷惑于此，而不能充分表达或体现内心最高智慧了，也就不能达到绘画的真正目的，就不能参悟禅理、觉悟其自性。因此，担当认为“非画”。

　　但是，画中的事物或形貌笔墨等外在现象并非毫无用处，它是显现人的内心世界的手段、方式或途径，禅宗所强调的“自性”、“本心”这些内在的精神或智慧，必须通过外在的现象而得以显现。如果画中没有外在现象的表现（如形貌、笔墨等），那么，内在的精神和智慧失去了显现的途径和手段依托。本心、自性自然也就无法显现。或许这正是担当“若无一笔是画，亦非画”的含意所在。

　　这与担当对诗的理解是一致的，他《诗禅篇》中：“禅而无禅便是诗，诗而无诗禅俨然。”10他认为参禅与写诗是一样的，不要为了参禅而参禅，不要为了写诗而写诗。禅和诗一样都重在作者的“本心”、“自性”和“真情”。诗与禅都只是表现形式与手段，而表现人的内在精神心性才是其目的和意义所在。

　　禅宗至唐代分为南北二宗，也被称为顿悟南宗和渐悟北宗。五祖弘忍传授袈裟予六祖慧能，慧能为正宗，也就是顿悟南宗。而神秀为渐悟北宗。在《六祖坛经》中说的十分清楚：“时祖师（即六祖慧能）居曹溪宝林，神秀大师在荆南玉泉寺，于时两宗盛化，人皆称南能北秀，故有南北二宗顿渐之分，而学者莫知宗趣。师（六祖慧能）谓众曰：法无顿渐，人有利钝，故名顿渐。”11担当的老师董其昌以禅学南北二宗来比喻画之南北宗，亦以南宗为正宗。对担当的影响是非常大的。从北宗的神秀的观点看，南宗的慧能虽不识一字，却悟性比他高。有弟子问他：“南宗祖师不识一字，有何所长？”秀曰：“他得无师之智，深悟上乘，吾不如也。”12因此，后来的董其昌在论画方面也是推崇南宗而贬低北宗。

　　南宗到底高明在何处呢？《六祖坛经》上叙述了神秀弟子曾到慧能那儿去学习。慧能先是问神秀弟子神秀是怎样教诲他们的。神秀弟子说他的老师要求他们“住心观净，常坐不卧。”即守住自己的本心，静观本性的清净，要长时间静坐而不躺卧。慧能听后告诉他说：“住心观净，是毛病，而不是真禅；常坐不动，拘伤身体，于理也无益。”并送他偈语“生来坐不卧，死去卧不坐。一具臭骨头，何为立功课。”显然，慧能是看不起渐悟过程中的静坐功夫。他认为修炼功德在本心觉悟而不在形体骨肉。既然是“修心”无论是行住坐卧都不妨碍明心见性。慧能还进一步教诲神秀的弟子：“见性之人，立亦得，不立亦得，去来自由，无滞无碍，应用随作，应语随答，普见化身，不离自性，既得自在神通，游戏三昧，是名见性。”南宗说法不离自心、自性，离开自性而说法，就是“著相说法”这样自性反而常被迷惑。

　　禅宗的南北宗之别，正如绘画上的南北二宗，喻为北宗的画多为工笔匠制。注重描写物象的形貌与色彩，强调作画的技巧和作画程序。而南宗画多为文人雅士、佛道僧侣率性而为的作品，多为水墨写意。作画时追求心性、才情的抒发，内在精神的显现，所以往往“逸笔草草”、“不求形似”、“聊以自娱”、“写图以闲咏，不在相与声”。13作画与写诗南宗都是注重内心舒畅，强调心性自由，不必拘泥形式和外物形貌。即“不住于相”，不离于“自性”，“本心”。这与担当的“惟画通禅”、“三昧在于无墨处，不须画里觅痴僧”14是一致的。因此，担当的画正属南宗一脉。他的画是真正禅宗思想的体现。

　　(2)时代审美及师承的影响

　　明朝末年正是朝政昏聩天下大乱时期，朝廷内党派之争愈演愈烈，士夫文人随时都有危机感，甚至有性命之忧。大多数士人便求自保，无心为国分忧，于是求得内心的宁静安逸便成为一种普遍的士人生活方式和生活追求。明代中期，王明阳的以“正心”为旨的“心学”便应运而生，认为“心之本体无所不赅”，“夫万事万物之理不外于吾心”，“心明便是天理”。认为“心外无物”。15这与禅宗思想是一致的，《六祖坛经》云：“自性若悟，众生是佛；自性若迷，佛是众生。自性平等，众生是佛；自性邪险，佛是众生。汝等心若险曲，即佛在众生中；一念平直，即众生成佛。我心自有佛，自佛是真佛，自若无佛心，何处求真佛？汝等自心是佛，更莫狐疑。外无一物而能建立，皆是本心生外物法。故经云：心生种种法生，心灭种种法灭。”16这“心学”和禅宗的一致性使得士人们的精神世界丰富起来，他们在说禅的过程中得到内心的平静，安宁和快乐。士人们对“心学”和禅宗的认识不由自主地便带入学术和艺术中，在审美取向上偏重清雅、空寂、超脱、超逸，在技法层面强调轻、柔、淡、虚等。尤其是董其昌提出的 “南北宗论”，以禅宗思想为基础对中国画的艺术特色进行归类以示区别。董其昌所说的“南北宗”是指绘画风格特点的不同，不是指画家出生地。他说“人非南北耳”，陈继儒进一步解释“写画分南北派，南派以王右丞（即唐代王维）为宗……所谓士夫画也；北派以大李将军（即唐代李思训）为宗……所谓画苑画也。文则南，硬则北，不在形似，以笔墨求之。”可以看出“南北宗论”把南宗一系定位士夫画，用笔“文”即轻柔淡雅，画以胸次、学养、才情为基础。用笔随意，注重神似，不重形貌等外在的因素。这和禅宗的南宗重顿悟思想一致。而把北宗一系认定为画院画，即宫廷画师的画，用笔 “刚硬”，比较写实，刻画细谨，偏工笔匠制一系。在董其昌的“南北宗论”里他是崇南宗而贬北宗的。他说：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为物役者，乃能损寿，盖无生机也。”不仅贬低北宗画无生机，而且说会“损画者之寿”。

　　董其昌所推崇的“南宗”画家基本上都是文人士夫中真正的隐逸之士和虽然身居高位但志在隐逸的人，以及其他具有放逸思想离家脱俗的画僧。这些画家都是“清高不俗”之士，具有高尚而独立的人格，作画为自娱追求精神的自由与超脱。而他贬低的“北宗”画家，绝大多数是皇室或画院的画师、画匠。作画为装点宫室或为附庸风雅。作画是服务于权贵或炫耀于人。况且，“南宗”画家大都诗书画皆精，修养全面。而“北宗”画家大都是一技之长，尤其是画师、画匠们中绝大多数，只知细谨的勾勒、繁复敷染，迎合上意。而很少精于书法诗文者，大盖精神无自由，作画多为口腹计。

　　担当曾于三十岁在南京拜董其昌为师学习书画三年，他“以明经对大廷”未中，朝廷腐败令他失望。董其昌的“南北宗论”在艺术思想和人生观方面不可能不对担当有所影响。从现有的担当书画作品中可以看出，无论书法还是山水画都与董其昌有明显的师承关系，他在《临董玄宰先生帖》的诗里谈到了这种师承关系：“太史堂高不可升，哪知万里有传灯。后来多少江南秀，指点滇南说老僧。”从他的诗里可以看出他以董其昌为师是十分自豪的。而董其昌对早年担当的才华也是十分赏识的。他于73岁时曾为35岁的担当（当时为唐大来）的《脩园集》作序称：大来诗，温醇典雅，不必赋帝京而有四杰之藻，不必赋前后出塞而有少陵之法，曩予求之六馆而不得者，此其人也。师从董其昌学书画三年，董的书法影响了担当一生。其中担当《山水题诗横幅卷》17的题跋：“余自入山以来未知此山道路，也不知此山佛刹。有某某僧者，有某某偶遇，秘传兄来索画问其所居，云居倒影处，余笑曰：‘大地山河影也，微尘世界影也，千二百五十人影也，六十二亿名字影也，影乎影乎！吾无隐乎！尔也今此之影，树耶？云耶？人耶？物耶？有相之相耶？无色之色耶？人工天巧皆不可知，但居此者虽在影中，实在影外，一切有形无非梦幻，梦破幻灭。无形有形。’秘兄曰：‘今日为后吾从实处著脚矣，等时云散天青，图窦中加以铁屑障去矣，孰为倒影？唐泰。”

　　从画中题跋的书法风格看，娟秀，清雅。用笔酷似董其昌书，若将此书放于董其昌书法集中，几乎无法分辨。就连章法，疏朗空灵，也如董书。用笔轻松但点划精到。从其落款“唐泰”。又据图的右上方题款：“癸未夏日雨中似秘传兄，唐泰。”可知此作品为担当51岁时为鸡足山僧秘传作。此时担当尚未正式出家。据朱万章《担当》一书年表显示，担当50岁时弃家至鸡足山为僧，52岁又寓居昆明。那么这表明此幅画是他51岁时在鸡足山画的。53岁时参与沙定洲造反，失败又回鸡足山为僧。从内容上看担当虽未正式出家，但从他的“居此者虽在影中实在影外，一切有形，无非梦幻，梦破幻灭，无形有形……”可知他人在山中而心在山外，一直关注山外事态发展。他似乎对当时的局势尚未完全看透。总认为现实于梦幻是相互颠倒的。现实如梦，一旦此梦破灭，局势则可能倒转，无形变有形，云散天青，他将再次回到他希望的真正的现实中去。果然他回昆明第二年十二月便参与沙定洲谋反攻占昆明之事。可见当时担当对反清复明尚有一线希望，但失败后，确实是报国无望了。55岁（即1647年）的担当正式出家，了绝尘缘。此幅画大有“山雨欲来风满楼”之势。云雾中庙宇隐约可见，树影模糊，山下小桥微露。远处一片虚空，真似梦中之境。用笔淡墨轻点，笔笔灵透，润泽尤湿。构图计白当黑，以尽量简洁的笔墨表现最为幽远深邃的意境。

　　在技法上，担当的画所师法的都是董其昌推崇的“南宗”一派画家的技法。如董其昌《容台别集》中：“文人之画，自王右丞始，后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫、及虎儿，皆从董巨得来。直至元四家、黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文沈，则又远接其衣钵......”。担当的《千峰寒色》18山水诗文册里许多画里都题有仿某某人的字样。如：“仿赵文敏”、“仿倪高士”、“仿董北苑”“仿大米”、“仿黄子久”等。

　　董其昌推崇的“南宗”画家，作画注重修身养性、抒发才情，而不求形似。如苏轼：“论画以形似，见与儿童邻。”米芾：“率尔草笔为之，不在工拙论也。”19担当在《山水图卷》20中题：“十日画一山，五日画一水，不及一日千里，在超超物表，率我于笔墨之外可也。”他也是强调笔墨之外的情感与精神的抒发。他还题画：“若向丹青窥色相，老僧不在笔尖头。”“老来手拙性亦铿，得趣乃在游戏间。”（题《无稿山图》）

　　董其昌推崇的“南宗”画家注重书法入画。追求古意。董其昌虽未将元代赵孟頫列入“南宗”，但他所列的元四家的画都受到赵孟頫的影响。赵孟頫强调“书画本来同”。担当题《山水人物册页》：“画中笔意与书法元无二理，知此，画方可授以二王墨妙。”这也与董其昌曾说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。”21的以书法入画精神是一致的。董其昌曾说：“黄大痴九十而貌如童颜，米友仁八十余神明不衰，无疾而逝，盖画中烟云供养也。”担当画有《烟云供养图卷》。

　　由此可见，担当的画及其艺术思想在很大程度上是与其老师董其昌的影响分不开的。

　　（3）个人境遇和心情的折射。

　　担当作为明末隐逸的僧人，他的内心之复杂，精神之孤独是一般的书画家很难理解的。他的思想也非与常人等同。一方面，他有超脱尘俗隐逸的一面，如有一副行书扇面题：“不是头陀不是仙，问余踪迹更茫然，任君访到云深处，云外生云别有天。”似乎隐的越深越远，越无踪迹越好。但最终他还是找到了最好的隐逸之所。那就是画中，他在《山水行草诗文册》（《担当书画全集》第82页）中题：“烟云变幻总无形，墨汁模糊旧草亭，莫道斯名画可隐，转教众口说丹青。”他认为隐于画中还有个好处就是“养气调神”。尽管他的诗文书法皆佳，但他还是认为：“工诗文者多费心血于人无补，工盘礡者不事刻画推敲，且能养气调神，若有小益，消磨岁月尤为贤耳。”他由隐逸思想而采取淡然的生活态度，他在《题恂质所藏书画后》云：“……余有一法相赠，曰有若无，将以淡之也。淡则于物无着，于我无染，即生万宝业中，而神情自寂。”这种追求“淡”的思想是他对禅的深切体悟。并表现为他画中的清淡，超逸，不住物相之刻画。因此，他说“画中无禅，唯画通禅。”

　　另一方面，担当他也有孤独寂寞与凄凉的一面，这也正是他画中所体现的冷寂、超逸境界的重要原因之一。在他《山水诗文册》中有一首诗写道：“天涯不可问，终日上高楼，谁识余怀抱，任凭一片秋。”另有：“独醒常可造物嗔，画山无价且安贫，入林一杖寻僧去，谁不抬肩道冷人。”“一自为僧后，高朋去路歧，鸟啼鱼不饵，个个是相知。”担当的寂寞孤独以及生不逢时的复杂人生经历，使得他无法在俗世中得以苟活，于是便投向大自然的怀抱。他晚年在参禅与游历山水中得到内心的抚慰。他的草书绝句“春来无曰不狂游，折得名花标满头。一自为僧天放我，而今七十尚风流。”从晚年的书法看比其早期的线条生辣而自然生动，结构也较早年散淡、超逸。这与他诗画册中的：“懒将傲骨去投林，放下枯藤枕破琴，怎奈有船书塞满，清虚一点落江心。”无论是书法风格还是画的境界都是十分相似的。他追求的人生境界的“清虚”与禅意画的境界是一致的。他的册页中有幅画上，画一船在湖中正驶向彼岸，岸边古树数株，远处一抹淡墨，远山隐约，咫尺千里。清淡、空寂之中透露出担当的傲骨。其树干线条柔中带刚，正如黄宾虹先生曾说的“化金刚杵为绕指柔”。而另有一幅画中题：“此笔是熟中生，全无笔墨矣。”用笔已完全摆脱了董其昌的那种轻缓柔润之气，而如晚年书法一样，用笔看似极其随意，但却十分合草隶，奇字之笔法，线条起落出入皆如草书 “使转为形质，点画为情性”（唐孙过庭《书谱》语）的特色。画中已不考虑所画是树、是石、是云、是雾、是山还是水。一任笔势的痛快书写。他说：“全无笔墨”实质是最成功处，正是他的不住心于笔墨，而笔墨之趣油然而生。此幅作品的空寂、虚灵境界恰恰来自于笔势笔意，而不是景物。因为此图几乎没有描写具体景物完全是点线和墨色的挥洒。这或许正是担当参禅游历真正超出“尘劫”的表现。

　　三、结语

　　担当的人生经历，他的个性、学养，使得他的内心最终超出尘俗。因此，同样是学习董其昌的画，历代许多画家最终在形貌笔墨上执着而走向软媚一途。担当却不然，最终在笔墨和境界上都与董其昌拉开距离。他画的境界不是普通文人画的清雅秀逸，而是明末清初绝无仅有的空寂与超逸。正如他的册页题字“人闲趣冷”。这冷寂的画境，是担当“有一笔是画也，非画；无一笔是画，亦非画”画论的最好注解。这“有”与“无”之间正是他对禅的参悟。同时也正是他对自己本心与其人生的参悟。他的画若以超脱尘俗，隐逸山水，游心大化论，则其画无一笔是画，皆是一片空寂之境。即“有一笔是画也，非画；”若以其冷寂，孤独之心论，其画则笔笔是心迹，笔笔都是画。即“无一笔是画，亦非画”。

　　担当的画可以作为明清之际禅意画的一座难以逾越的高峰，其冷逸、空寂、超脱、散淡的艺术特质，将成为人们顶礼膜拜与不断研究的主题。

　　玉溪师范学院美术学院

　　张志军

　　电话13887703290

　　释文

　　⒈李昆声主编《担当书法全集》云南人民出版社。2001.8代序言

　　2陈传席著《中国山水画史》天津人民美术出版社。2001.1第386页

　　3同上第387页

　　4同上

　　5同上

　　6李昆声主编《担当书画全集》。云南人民出版社2001.8 第78页

　　7朱万章著《担当》河北教育出版社2006.9第20-21页

　　8唐惠能著玥清评《六祖壇经》-南京凤凰出版社.2010.1第15-17页

　　9同上.19页

　　10同7第217页

　　11同8第108页

　　12同上

　　13同2第300页

　　14同7第7页

　　15同8第139页

　　16同6第78页

　　17同上

　　18同上

　　19同2第423页

　　20同6第54页

　　21同2第412页

　　参考文献

　　1、李昆声主编《担当书法全集》云南人民出版社。2001.8代序言

　　2、陈传席著《中国山水画史》天津人民美术出版社。2001.1

　　3、云南省博物馆编，《担当山水画风》重庆出版社1997.3

　　4、朱万章著《担当》河北教育出版社2006.9

　　5、唐惠能著玥清评《六祖壇经》-南京凤凰出版社.2010.1

　　6、明.担当著《担当诗文全集》昆明.云南人民出版社.云南美术出版社2003.11.