一、论写意精神

　　纵观中国的美术发展历程不难发现，整个中国画无论是最早出现的人物画还是后来出现的山水画，花鸟画体裁。无论是工笔的还是写意的表现方法，从整体上看它们的艺术精神都是一致的。那就是写意精神。山水画作为稍晚于人物画出现在中国画史上的绘画体裁，自有史可寻的魏晋南北朝以来，已有一千七百余年的历史，在这漫长的艺术发展历程中，尽管各时代的审美取向有所不同，各个画家的审美情趣和个人风格也千姿百态，各具特色，但山水画追求写意的艺术精神却是共同的。

　　写意精神体现中国人在认识世界理解客观事物的过程中更重视主观的感觉。更关注内心的体验和感悟，它不同于传统西方绘画中重视科学，注重客观。如果说西方绘画强调科学理性那么中国山水画中更多的是强调哲学思辨和心灵感悟。写意精神体现出中国山水画对自然景物高度概括的能力和超然物外的感悟能力。在唐代张彦远《历代名画记》卷一《论画山水树石》中记载魏晋以降的山水画是：魏晋以降，名在人间者，皆见之唉。其画山水，则群峰之势，若细饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”这些看上去不合科学透视比例的稚拙的表现方法，从另一侧面体现出中国山水画从一开始萌芽就不以描摹或再现客观物象的物理属性为艺术追求的目的，而是将客观物象的特征概括为特定的意向符号。如“列植之状，则若伸臂布指”这从艺术角度去看不是比具体树更生动有情吗？这样高度概括物象的能力正是中国山水画的高明之处。并不是魏晋时期画家观察能力差，认识水平低。恰恰相反，这正是中国古代山水画家高明之处。

　　从最早的山水画文献——东晋顾恺之的《画云台山记》1中所描述的他的山水画“山有面则背向有影，可令庆云而吐于东方”。可见对自然物象观察与理解之深。“东面丹砂绝堮及萌……其西，石泉又见，乃因绝际作通冈，伏流潜降。水复东出，下涧为石濑，沦没于渊。所以一西一东而下者，欲使自然为图”。构图构思之巧可见一斑，这种巧妙的构图置景不是对自然景物的客观模仿，而是用过感悟。想象而创造出的一种主观图景。而这样山水意象虽然为主观想象构造的，

　　但又是对自然的高度概括和巧妙建构，而且不能做作，要“自然”。他在人物画理论中提出了“以形写神”，“迁想秒得”的美学思想，这同样体现在他的山水画创作之中。“以形写神”体现出中国画对客观物象的描绘不是目的只是手段，真正要表达的是形貌外象所蕴含的事物的规律或本质，由外物而引发的内心感悟。换言之，是通过形象去表达人的内心情感和精神追求。要达到这一点，就必须对现实中的一切，经过思维加工，经过丰富的想象，融入作者的个人情感，经过巧妙的构思而得来，这就是今天常挂在嘴边的“来源于生活而高于生活。”这就是“迁想秒得”。

　　同是魏晋时期的宗炳在他的《画山水序》中写道“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”他认为凡是眼睛所能看到而内心能体会到的符合情理的事物，如果用画巧妙地将其表现出来，那么看画的人也能看到而心灵也会领会得到。眼睛看到，心灵领悟到就会引起神思。而神思超逸就能得到其中所蕴含的神理，神理是没有具体行迹的，但可以通过有形事物得到体现，而感生万事万物，理也就在可见的行迹之中了。如果真的能巧妙地将他表现出来。那么山水的神也就真的能完美表达出来了。从宗炳的理论中也可以看出，即使在山水画的萌芽阶段，中国山水画画的和看的都不在山水形貌本身，而在人的心灵感悟到“神”与“理”或“道”。宗炳的“应目会心”与唐代的张操“外师造化，中得心源”是想一致的见解。

　　与宗炳同时代的王微在其《叙画》中也提出“图画非止艺行，成当与《易》、《象》同体。”即画不只是一种技艺的流行，成功的画作其好坏不在形貌，而在他所能体现出的意趣或象征的意义。王微还具体证明“古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。”古人作画不是为了把地形外貌画象。而是“本乎形者融灵，而动复者之心也。”即画的重要意义在于融于形貌中的精神，灵趣。能使人心感动。所以一幅好的山水画能使人“望秋云，神飞扬：临春风，思浩荡。”（《叙画》语）。从王微画的理论中也可以证明，传统山水画无论是从创作的层面还是从欣赏的层面看都是十分重视人的精神和融于物象的情理的表达。

　　宋代苏轼曾在《书鄢陵王主薄所画折枝二首》诗中写道：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”此诗道出了中国画重意趣而非形貌。清代石涛《画语录》中写道：“借笔墨写天地万物而陶泳乎我矣。”都是从不同角度证明了山水画的写意精神。

　　上个世纪的山水大师傅抱石在《中国绘画之精神》一文中就阐明传统的西洋画是写实的，中国画是写意的。“假如中国人用毛笔的习惯不取消——写意是该大书特书的。”

　　总之，中国传统山水画。虽历经千年，审美因时而变。画法也应时而新，但能一直贯串其中至今不变的是写意精神。中国画的理论中论及笔墨的内容，远远超过讨论造型方法，这与其他画种相比似乎显得尤为突出。中国画的笔墨理论在山水画论中又最为深入。其数量亦居诸画种之首。自魏晋南北朝山水画出现以来，大多数关于笔墨技法的论述都是与山水画有关的。为什么中国传统山水画如此重视笔墨呢？它的价值到底在哪里？要回答这一系列的问题，就必须纵观中国美术发展的历程。从整体上去考察，我们才会有所发现。

　　二、论笔与墨的选择

　　从新石器时代起，中国先民就对线条的审美情有独钟，从早期彩陶文化中我们可以看出原始先民早就学会用最为直接的线条来表达他们对自然的感悟与认识，并形成了相当成熟的审美意象，如彩陶的漩涡纹，蛙形纹，几何纹等具有丰富生活的形象因素，但更多的是较为抽象概括，意向符号或纹样。都以最简便而直接的线条方法来表现。和陶器上的纹样一样，在原始时期玉器上的纹饰和神秘符号也都是以线条造型的方式表现。并且从陶器和玉器上的线条来看。中国原始先民已经初步形成了对线条本身具有一定的审美能力和表现能力。

　　距今5000至7000年的仰韶文化彩陶，无论是线的流畅性和张力的体现、黑白、疏密关系的处理、形象的概括等都充分表现出中国先民对线的表现能力。但当时是否已有类似现在的毛笔工具，现在还没有实物证明。但从线条的工整和轻重、粗细的变化等因素来判断，答案应该是肯定的。

　　殷商时期的青铜器上的纹样线条更是精美绝伦，更是神秘而抽象。在春秋战国时期《周礼》中就有“凡祭祀，共黼画，组就之物，”郑玄注：“衣服冕服旒及依盥巾之属，白与黑谓之黼：采一成曰就”2可见当时就有以黑白为地填彩的绘画了。尽管当时的绘画重视色彩，但都是以线条造型而后填色。而色彩也就是象征性的。如“东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓玄，地谓黄”3等。

　　这些象征性或意象化的色彩观念为后来的水墨画以线条、墨色为表现方法的中国画笔墨观念提供了可能性，因为，它显示出中国画注重意象、观念而轻视外物形貌的绘画理念。

　　从战国的时期的《人物龙凤》、《人物御龙》图中可以清楚地看出此时的中国画线条表现能力已十分成熟，可以说从这一时期起，以墨线造型，追求线的表现力的中国画基本特色已初步形成。战国时的帛画、书法更证明了毛笔和墨作为绘画材料，线条和墨色作为中国画艺术表现手段，是中国画历史发展事实。毛笔这样工具的选择也是基于它的功能。他既适合于绘画线条的表现，又适合于文字的书写。而中国的文字也是由中国早期具有象征意义的绘画演变而来。如殷墟出土的甲骨文，既是文字，又是象形、表意的绘画。

　　从工具与线条的选择来看，与其说书画同源于产生线条墨色绘画形式的毛笔，不如说书画同源于中国人对线条的审美意识。同源于中国先民对客观物象的抽象概括和意象感悟能力。毛笔和墨的使用只是在意象线条造型观念下的合理选择，长沙出土的战时期的毛笔制作十分精良，与今天我们写字、画国画使用的毛笔几乎没有差别。战国毛笔的出土也进一步证明毛笔的试用远不止在战国。战国帛画的出土，也充分证明中国人对毛笔使用方法的熟练掌握。

　　毛笔、墨、帛、纸等作为绘画材料，线作为造型手段，加上意象化造型理念一但形成，便使中国画迅速发展走向成熟。从技法层面来说，书法与国画都以线为造型手段的特质在笔墨方面的含义是一致的。

　　三、论笔墨精神

　　（1）论笔法

　　中国画论中无论是论早期的人物画还是后来的兴起的山水画、花鸟画中只要说到笔墨技法都会与书法相联系。上个世纪山水画大师黄宾虹先生博汲精研，对书法与画法的理解是超乎寻常的。他也其毕生的实践强调以书入画，将山水画提高到一个新的境界。在他的画论中，谈得最多就是书法于画法的一致性。在《黄宾虹谈艺录》4中黄先生指出“画法之妙，通于书法。”他总结出“五笔”、“七墨”的山水画笔墨理论。“五笔”即五种基本的用笔方法“平”、“圆”、“留”、“重”“变”。5他说：“一曰平，古称执笔必贵悬腕……用力平均，书法所谓，如雏画沙是也。平非板实如木削成，有波有折。其腕本平笔之不平，因于得势，乃见生动。波是起伏之形态，折是笔之变化方向。运用此法，可使线条不板滞；不会应用者，所画之线条即无变化，亦即不能表现物体。此种表现方法，实为东方用笔之上乘。”黄先生具体阐述了要达到平的运笔过程是“逆锋而上，再很慢地转笔下行，到画的长短适合时，再回峰向上。其实，就是逆起回收用笔方法。宋代的书法大家米芾也是这样用笔的，米芾的笔法虽强调“锋开八面”，但他的字，之所以沉着痛快，就是一因为他强调无往不复，无垂不缩。在论用笔方面，反复强调起讫分明，笔笔送达，无柔弱处。他常常在理论中贬低唐代画工的画刻画，因为唐代的画以工笔为主，工笔画的线条变化和写意相比要少的多，再加上画工很少是书法方面的高手，而写意画家绝大多数是文人墨客，他们很多是以书法为基础的，所以在用笔方面必然是以书法用笔作为绘画的用笔方法。

　　“二曰圆，画笔勾勒，如字横直，自左至右，勒与横同，自右至左，勾与直同。起笔用锋，收笔回转，篆法起讫，首尾衔接，隶体更变，章草右转，二王右收，势取全圆，即同勾勒……日月星云，山川草木，图之为形，本于自然。否则，僵直枯燥，妄生圭角。率意纵横，全无弯曲，乃是大病”。他将画法和书法及自然规律联系起来理解，强调用笔圆对于画生动性的作用，确实说到画的要害。在许多缺少书法功底人的画作中，线条或偏扁，或轻浮油滑或率意纵横，浮躁枯梗，这是不圆所致的大病。要想做到笔画圆劲有生气，就需要从书法的用笔中获取技法。

　　“三曰留，笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐。”在黄宾虹的理论中“留”其实就是要求用笔取逆势，行笔要涩行，不可浮滑。他认为书法和画的用笔都以道劲为贵。

　　“四曰重，重非重拙，亦非重滞……金至重也，而取其柔；铁，至重也，而取其秀。要必举重若轻，虽细亦重，而后能天马行空，神龙变化，不至有笨拙。善脱浑者，含刚劲于婀娜，化板滞为轻灵”。关于“重”无论在书法还是在画法中都是主要的美因素。它其实不仅是笔法，而且是书画审美要求之一。人们在评价一幅画常用笔墨厚重来形容用笔用墨给人的视觉感受。“重”不仅是审美问题它还与人的道德品质相联系。如“忠厚”、“持重”、“稳重”。就连赞扬一个人死的有意义也说“终于泰山”。

　　“重”常与“古”“厚”等审美命题相联系，如书法中评价石鼓文时都评其古朴厚重，而与重相反的“轻”在中国画和书法评品中却往往是贬义的。如“轻浮”、“轻薄”、“轻率”等。评价人的品格也是一样，以重为贵，以轻为贱。而要达到用笔的重，就必须做到用笔的平、圆、留。

　　黄宾虹所说的“变”是指用笔的对立统一关系。故山水之环抱，树石之交互，人物之倾向，形状万变，互相回顾莫不有情。又指推陈出新。“惟能变者不拘于法，参差离合，大小斜正，肥瘦长短，俯仰断续、齐而不齐、是为内美。”6

　　黄宾虹认为：“笔法成功，皆由平日研求金石、碑帖、文词、法书而出”。正是由于金石碑帖中历代经典的书法及文词的雅正，长期研习才不会走上歪路，但一般人皆有趋易避难之心，惰性是学习书画艺术的大敌，若想将笔法练好需要长期的书法研习。江湖的涂抹或画工俗匠的制作工巧，便很容易欺世媚俗，但只能是自欺欺人，是与真正高雅艺术无涉的。

　　唐代张彦远《历代名画记》中说：“夫像物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”7在唐代绝大多数作品皆是的工笔画，山水画也是一以青绿山水为主，但真正的善鉴赏者还是提出一幅好画最终决定其优劣在用笔。而用笔之法正是书法的笔法。

　　五代时荆浩《笔法记》中论山水画笔法时说：“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。”8他认为笔势要连贯才有筋，有节奏才有肉，用笔刚劲正直才有骨，这样筋肉骨齐全的笔势才能算是有生气的用笔。他的“笔随心转，取相不或，谓之气。”和他讲气韵时，对气的解释是完全一致的。为什么他如此强调用笔呢？因为在他的审美中，如果用笔不得法，则画就无生气。

　　清代沈宗骞还对笔法作具体描述，他认为用笔之势是轻重，徐疾、偏正、曲直等方法。但他指出：如果运用不当，力量轻了就是轻浮，力量太重就会迟钝，运笔太快就会显得滑，太慢又会显得板滞，用偏锋太多就会显得薄弱，过于正了则死板，用笔太曲折就会像锯齿，太直了就会像工匠的界画。他认为用笔必需灵活自然才能把浮滑钝滞等毛病去掉。

　　清代石涛在其《石涛画谱》中特别强调了笔法最为重要的是用腕的方法。他认为山水画中各种变化，或对立统一的关系，都离不开用笔时的运腕。如果不知道运腕的方法，一切都是空言。他特别强调了运腕时的“实”、“虚”、“正”、“反”、“疾”、“迟”、“化”、“变”、“奇”“神”。只有通过对这一系列运腕的领悟和实践才能使山水画生动自然。由以上所有关于用笔的理论可知传统中国画没有笔法就无从称其为画。

　　（2）论墨法

　　在中国画中对用墨的要求远远超出黑色的范畴。它首先与用笔相联系，一个画家是否会用墨，首先是看其用笔如何。黄宾虹对画史研究深刻，对用墨方法总结也最为详尽，他的山水画中将用墨法发挥到了极致。他认为古人的用墨高明之处在于用水，但水墨的神奇之处仍然在笔力。“笔力有亏，墨无光彩”9用墨最注重变化“用墨之法，全视笔中而出。一笔之中，有数色之墨。一点墨之中，有干湿互用之笔，此为有笔有墨”。10

　　黄宾虹总结出七种墨法：浓、淡、破、泼、渍、焦、宿。这七种墨法一方面他认为可以“借美于今，更得传美于后”。墨好，使用得当可以传久。另一方面，他从历代的用墨方法中总结出能体现好的水墨画效果的墨的使用方法。但在所有用墨法中都必须有笔法在其中，他批评南宋画家马远和夏圭的泼墨法中“笔法有失，既成野狐禅一派，不入鉴赏。”

　　在中国画中墨的地位是与色彩相同的，但远超出色彩本身的意义。世间万物无非形色，而中国画是以线造型而以墨取色的。线的生动性依赖用笔的方法，而墨色的浓、淡、明、晦、燥、润等变化离不开对水的使用。而水与墨的相互作用以及与纸的吸水性之间诸因素的相互作用，最终又都离不开毛笔的使用。所以谈用墨都不能离开用笔。但在中国画发展的早期，线条和色彩是各司其职的，线条以表现物象的内在结构形质，而色彩以表现物象的外在色彩变化。早期的中国画中的色彩也不像西洋画中的色彩。中国画的色彩是象征性的色彩，它不对自然物象的外在色彩进行客观模仿，而是将色彩赋予特定的含义。

　　在周代时，人们把色彩与宇宙空间观念的方位相联系。东方为青，南方为赤，西方为白，北方为黑，天为玄，地为黄。还把色彩与文化相联系，青与赤为文，赤与白为章；白与黑为黼；黑与青为黻，；五彩备为綉。总之，中国画的色彩不是外在感观的，而是内在观念的。这为中国画的色彩表现走向写意水墨表现提供了可能性。

　　同时，自周代以来的宫廷绘画和工匠制度以及重视政教性与装饰性等许多作法，对其后面两千多年的历史宫廷绘画影响及其深远，甚至直到今天，许多参加官方举办的全国美展的作品还是在注重政治思想性的前提下，尽力强调作品内容的政治性和创作的制作性。但无论如何，中国画早期重视色彩的象征性及其社会功能这一点是不可忽视的。因为它与后来中国画注重用墨以墨来表现天地万象，以级人的观念和思想情感。在认识与利用材料寻找合适的方法为人的需要服务这一点是相通。是与中国人的认识与理解世界的方式方法相一致的。

　　中国画发展早期，由于人们的宇宙观，社会等级制度中形成的文化观，伦理观，人们将色彩赋予诸多的象征意义，而墨线本身的审美价值并没有得到重视，但他的象征意义已是不言而喻的了，天为玄色即黑色。古人观念中天之造生，地之造成，中国人以墨的黑色线条作为造型立象的手段，本身就有效法于天的内涵了。据考古发现距今六七千年新石器时期的中国先民就选择使用矿物质黑色颜料氧化锰在陶器上作画了。河南安阳殷墟出土的陶片和兽骨上就有用笔写的黑色的文字。战国时期毛笔、墨、砚、帛等创作所须工具材料都已完全具备。但在唐以前中国画仍然被称为丹青。是因为早期的中国画大都是以线条填色的方法为主的。

　　自汉魏六朝，人们对书法艺术表现和审美价值的认识进入到一个新的阶段以后，墨在绘画中的作用也越来越为人们所重视，这个时期的书法理论都和绘画相联系，笔法的获得和画一样，从物象情态中得以启示。汉代蔡邕的《笔论》写道：“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可像者，方得谓之书矣”11

　　书法是以墨色线条来进行艺术创作的，它已远远超出作为记录语言符号的功能。它的气势和字形所表现的是天地万物意象情态，这为以线条、墨色为表现手段的水墨画奠定了坚实的物质基础和理论基础。随着绘画功能的改变，以意象或象征色彩的表现手段的中国画“丹青”必然被以线条墨色为主的水墨画所取代。因此，今天水墨画几乎成为中国画的代名词。东晋时期南朝的王微在其《叙画》中说：“夫言绘画者，竞求容势而已”。绘画所表现的都是物像的形、势与情态。这与书法观照世界的方式是一样的，只不过书法以较为抽象的线条笔意来表现，绘画以相对具体的形象来表现。但即使是绘画也不是像画地图那样如实照抄自然，而是要融入人的精神感悟。

　　中国画强调意象表达，还体现在对画的品评中如谢赫《古画品录》中对第一品的画家品评时写道：“陆探微：穷理尽性，事绝言象。”陆探微当时之所以能被谢赫评为第一品中的第一人，就是因为他的画符合中国画所追求的“穷理尽性”。即能穷尽事物的道理与情性。所以他的画能超越言语和形象表述之外，达到“空前绝后，古今独立”。

　　中国画对墨的重视以及对笔墨技法本体美的追求和价值确认，与中国画“画尊山水”关系是十分密切的。中国画从魏晋时期山水画萌芽就一直为文人士大夫所重视，而且关于山水画的理论文章成为那个时期的美术思想的标志。为什么从魏晋时期以来山水画会越来越受到文人的重视呢？这从中国社会的发展状况就可知道。由于汉代的灭亡，思想领域的独尊儒术状况被打破，社会开始动荡不安。没有了统一的思想约束的各个阶层的人都要寻求安身立命之所，精神上必须有所依托。原来国家大一统时的思想，如儒家忠君思想已无法在动荡的年代起作用，因此，人们追求顺其自然，追求心灵的自由与解脱。于是《老子》、《庄子》、《周易》这样的玄学成为文人士大夫的安身立命的精神家园。《老子》指出“人法地，地法天，天法道，道法自然。”文人们要领悟“道”的高深玄理，就要到大自然中体会、感悟才行。宗炳《画山水序》说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象……夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”山水画不仅可以“以形媚道”，而且能使人的精神畅快。文人士大夫们没有理由不喜爱大自然，没有理由不喜爱山水画。

　　唐以后在思想领域释、儒、道合流。因此，无论后来哪个历史时期在思想领域中侧重于哪边，都包含其它两种思想。如即使宋代以程朱理学为当时思想领域的主流，在绘画作品中技法方面虽然以工笔写实的画居多，但其画境界则更多追求清净、空寂、荒寒。隋代开始的科举考试制度，对文人书法、文章、口才、人品等的要求。使得文人个个能言善辩而书法功力深厚，文章又写得好。他们一旦参与到绘画领域则中国画坛就会为其控制，首先，画的高低、雅俗、标准文人说了算，所有理论品评都是文人的。其次，作画技法亦由文人喜欢和擅长的表现方法为准，如以书法入画法。再次，画的内容也是以文人的文章、义理以及文人的喜好为主。如宋代就连画工考试的题目都是古诗词字句。

　　文人在现实中往往要“达则兼济天下”“穷则独善其身”，“兼济天下时”要以江山社稷为重；“独善其身”时则退隐山林，体悟自然之道。总之，都离不开自然山水的怀抱。即使是儒家的祖师孔子他也有登泰山而小鲁，临水而有“逝者如斯夫！”“仁者乐山，智者乐水”感叹。大自然的美丽神奇，永远是中国文人思想取之不竭的源泉。山水之乐是中国文人至高的精神追求，山水画也就必然成为中国画中最重要的题材。明代唐志契《绘事微言》卷一写道：“画中唯山水最高，虽人物花鸟草虫，未始不可称绝。然终山水之气味风流潇洒”。米元章题王维山水画云：“云峰石迹、迥出天成、笔意纵横、参乎造化”。题韩幹所画人物鞍马，则曰“肖像而已，无大物色”。苏东坡见吴道子佛像，王维山水图，笑曰：“于维也无间然”。足见其有所重哉。

　　山水画在文人心中的地位是其他画所不能比的。所以，自五代两宋至清代，历代中国画的顶级大家都是山水画家。山水画作品也居各画之首。五代时荆浩、关仝、董源、巨然。北宋时的李成、范宽、郭熙、王诜。南宋李唐、刘松年、马远、夏圭。元代的趙孟頫、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。明代的沈周、文征明、唐寅、仇英。清初四僧：八大、石涛、髡残、弘仁。清初四王：王时敏、王原祁、王监、王翠都是山水画家。据胡东旅对上海人民美术出版社出版的含有近七百年作品的《中国绘画历史目录》统计，发现在这部反映中国绘画历史概貌的具有一定权威性的画册图录中，花鸟占27%。人物画占18%，山水画占51%。其它类占4% 。山水画的数量超过所有其它画的总和，占中国画总量的一半以上。这在世界上是罕见的，这也体现出中国文化中人与自然的关系是何等的密切，或者说自然对人是何等的重要。

　　由于文人参与绘画创作，他们不仅要作画而且要发表自己的意见和想法，所以，中国画的理论文章众多也是世界上罕有的。据俄罗斯著名学者汉字学家叶.查瓦茨卡娅（汉名白氏）统计，“仅清代就有绘画论著四万篇，居世界绘画理论之首”。12所有这些理论都是将人与自然融合为一，而不是和自然对立。在众多的画论中，山水画的理论最多，而关于山水画法的笔墨理论也最为深刻。

　　中国山水画中对墨的理解与认识往往不仅在技术本身，更多的在于文人们心中所体悟的道理。由于墨的表现基本都来自于笔的使用，所以中国山水画中墨法是与笔法分不开的。清代沈宗骞《芥舟学画编》卷一山水用墨写到：“墨著缣素、笼统一片，是为死墨。浓淡分明便是活墨。死墨无彩，活墨有光，不得不为辩也。法有泼墨，破墨二用。破墨者，先以淡墨勾定匡廓，匡廓既定，乃分凹凸，形体已成，渐次加浓，令墨汽淹润，常若湿者。复以焦墨破其界限轮廓，或作疏苔于界处。泼墨者，先大笔约定通幅之局，要使山石林木，照映联络，有一气相通之势，于交接虚处再以淡墨落定，蘸湿墨，一气写出，侯干，用少量淡湿墨笼其浓处，如主山之顶，峰石之头，及云气掩断之处皆是也。南宗用破墨，北宗用泼墨，其为光彩淹润则一也。天下之物不外形色而已。既以笔取形，自当以墨取色，故画之色非丹铅青降之谓，乃在浓淡明确之间，能得其道，则情态于此见，远近于此分，精神于此发越，景物于此鲜妍。所谓气韵生动者，实赖用墨得法，令光彩晔然也”。在沈宗骞的理论中不难看出，山水画中的墨并非简单的墨，墨是有生命的，有生死的，有光彩的，墨可以表现山水景色的色彩，但山水画中的色彩不是眼中看到外在的青红绿白之色，而是大自然的阴阳之道各种对立而统一的因素。如浓淡、枯湿等。所有墨的技巧使用，目的不仅是要把景物表现出鲜明，远近表达分明，更重要的是要表达情态、人之精神。总之，是为了把人心中的境界充分的表达出来，是人和自然的高度统一。沈宗骞认为气韵生动实际是墨的使用得法。

　　古人还把用墨与人品相联系，清代姜白石说：“人品不高，落墨无法”这与唐代书法家柳公权的“心正则笔直”相一致。因为中国画，尤其山水画是文人士大夫以画证道、悟道、修心、养性的方式，画画的过程也正是心性修炼与表达的过程。如果人品低俗，那他的审美情趣就不可能高，那么他所选择的技法也必定是为表达他低俗的审美而设的。所以，我们从古代的山水画作品中，一方面可以看出作者的文化修养高低，还可以看到其道德情操的高低。

　　这都是从境界雅俗来观察，而境界的雅俗是通过笔墨表现的，为了达到好的墨色效果，古人对用墨十分讲究。明代唐寅指出“作画破墨，不宜用井水，性冷凝故也，温汤或河水皆可”。为了墨的效果符合作者的审美标准，甚至连水的温度都得考虑。清代张式认为“墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行，形乃活矣，古人水墨并称，实有至理......曰五彩，阴阳起伏是也，其运用变化，正如五行之生克”13。他把水墨的运用升华到阴阳，五行的生克哲学高度。

　　在山水画关于用墨的理论没有比宋代郭熙、郭思《林泉高效、画诀》描述的更具体，更详尽的了，他总结用墨之法是：“运墨有时而用淡墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之，用淡墨六七加而成深，既墨色滋润而不枯燥。用浓墨、焦墨欲特，然取其限界，非浓与焦，则松棱、石角不瞭然故尔，瞭然然后用青墨水重叠过之，既墨色分明常如雾露中出也。淡墨重叠旋旋而取之谓之斡淡，以锐笔横卧惹惹而取之谓之皴擦，以水量再三而淋之谓之渲，以水墨滚同而泽之谓之刷。雪色用淡浓墨作浓淡，但墨色不一，而染就烟色，就缣素本色，萦拂以淡墨而痕之，不可见笔墨迹。风色用土黄或埃墨而得之。土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之”14。

　　在《林泉高效.画诀》中，山水画的水墨法几乎各种技法都具备了，而且对墨的性质及其选择使用都阐述详尽。他的墨法对后世影响很大，上世纪的黄宾虹、潘天涛用墨理论无不是出自此画论。但由于每个画家的作画经验不尽一样，有些理论几乎是相互抵触的，但他们都能画出好作品，如傅抱石强调作画用墨一定要用新磨的，他认为宿墨、垢墨不可以用。而黄宾虹却最擅长使用宿墨。用墨的技巧虽不同，但基本要素是一样的，用浓墨不能迟钝，用淡墨不能模糊，使用湿墨不能重浊，用焦墨不能涩滞。对用墨更为讲究的潘天涛还认为，用墨不仅与用笔方法有关，还与笔的软、硬、笔的尖秃有关。

　　总之，中国画的水墨画法之所以成为山水画的最主要的表现技巧，主要是源于远古先民生活自然环境下形成的宇宙观，由此而选择的物质材料基础，中国传统哲学思想的影响，还有社会政治制度，生存环境等因素。

　　当代的中国山水画应该如何发展，我认为也应该从时代特点、学术基础以及自然环境和人文环境等诸多方面去考虑，而不应该只停留在技术方面的探究。一切技法都是为表达思想和情感服务的，但无论如何创新，只要中国传统文化之脉不断，对笔与墨的表现方法的追求就不会停止。

　　释文：

　　1、潘运告编著《汉魏六朝书画论》湖南美术出版社1997.4

　　2、冯远主编《中国绘画发展史》上卷天津，天津人民美术出版社第10页

　　3、同上，第50页

　　4、黄宾虹著《黄寶虹谈艺录》河南，河南美术出版社2007年9月第一版33页

　　5、同上34、35页

　　6、同上35

　　7、杨大年著《中国历代画论采英》河南人民出版社1984.10.第一版260页

　　8、同上

　　9、黄宾虹著《黄寶虹谈艺录》河南，河南美术出版社2007年9月第一版64页

　　10、同上89页

　　11、《笔论》见于汉0六朝书法论，湖南美术出版社.1997.4.第43页

　　12、摘自《二十世纪中国画讨论集》邵琦编上海书画出版社.2008.7.第281页。

　　13、《中国历代画论o英》扬大年骗著 河南人民出版社1984年10月第一版.第277页

　　14、同上 271页