云南地处中国西南高原地区，属典型的横断山脉的地形和地貌。由于特殊的地理位置，使得云南自古以来交通不便与外界的交流相对少，于是形成了特有的以少数民族文化为主的多样性文化。由于各少数民族都有其自身的生活方式和文化传承，因此，云南几乎没有一个共同的文化体系。正是由于少数民族文化的多样性，使得云南无论是自然景观还是人文景观都迥别于中原地区和沿海地区。由于自然和历史文化等多方面的因素，云南大多数人在审美情趣和审美标准方面都与其它地区的人有着很大的区别。所有这些都直接或间接地影响着云南的艺术创作与发展。

　　山水画作为中国传统的绘画形式和汉文化的载体之一，已有近两千年的发展历史。在中国美术发展史中，有着极其重要的位置。但这在历史上似乎与云南高原地区的美术无关，只是从明清时期开始山水画才在云南出现。但从画的内容和审美趣味上考察，明清时期云南的山水画几乎与少数民族多样的文化以及云南高原地区极其丰富多样的自然景物、人文景观无关。传统山水画到了云南似乎如航船驶进沙漠般无任何生路可言。考其原由，我认为至少两点值得关注：一是明清之际的山水画传入云南没有与当地的少数民族文化相结合，二是在技法表现方面秉承的是传统的画法，传统技法基本上是表现中原地区和沿海地区自然景观和人文景观的相对因定的技法。没有将云南多样的地形地貌及特殊的少数民族的人文景观作为山水画的内容。这样便使得山水画在脱离云南特有的人文环境和自然环境中艰难地“苟活”。犹如鱼儿离开了江河湖海一般，只陶醉于自己营造一洼池塘，若不迅速补充水源，水中鱼亡只是迟早的事。这或许可以从某个侧面解释为什么云南自然景观极其丰富，少数民族文化极其多样，自古以来却没有出现一位代表地方特点的山水画大家。即使是明末清初的担当和尚画可比肩于“四僧”，但他的作品无论是形式还是内容都与云南高原山水无关。相反却是对董其昌一脉画风的传承以及禅宗画的发展。

　　因此，若想山水画在云南得到生存与发展，就必须考虑到少数民族文化对高原山水画创作的影响。

　　1、 少数民族民居对高原山水画创作的影响。

　　少数民族文化中对山水画影响最为显著的是独具特色的民居。各个民族有各自独特的民居，而这些民居在各自习惯的和存环境中形成与其民族审美相和谐的画面。这在山水画写生和创作中无法回避的，因此，在山水画创作中少数民族的民居应该成为画的内容之一。

　　不同的少数民族在建筑方面都有其自身的特点，而且他们选择的居住环境也是和他们的房舍相谐协的。如生活在西双版纳的水傣主要居住在竹楼之中，这是一种独特的干栏建筑样式。传统的傣族竹楼整个建筑结构都由竹子捆绑而成，墙壁也是竹蔑制作的，而屋顶则是用竹篾夹着稻草覆盖，因此竹楼整体的重量很轻，而且形制灵活，可以任意扩建。由于傣族人民主要生活在平坦的河谷地带，因此在下大雨时底部空敞的柱网可以让流水迅速通过，即使河水暴涨还可以拆除一些绑在梁架上的竹篾，减少水的阻力，以免房屋被水冲走。由于竹楼所在的环境气温较高，常隐于植被在丰茂的地方。所以防潮、防热也是竹楼建筑的功能之一。竹楼建筑比其他的民居更易通风散热、防雨。如果在创作中不了解竹楼的这些特点，是很难将版纳的山水特征画出来的。它和传统山水画中的技法语言和意境营造方式是完全不同的。如果能把傣族的竹楼民居和亚热带地区的原始森林相组合，人文景观和自然静观相协调，所画出的山水画定然是异于常态的，定然有不同凡响的境界。

　　云南大理苍山洱海间的汉风坊屋是大理民居的主要形式，这是白族的民居。白族的历史悠久，而且从很早就开始与中原汉族相互交流，唐代时大理南诏国同汉地更是来往密切，南诏时期修建的一些建筑与汉地的建筑有着非常相似的面貌。其中最具代表性的是“三坊一照壁”与“四合五天井式”。“坊”指的是三开间、两层楼的一座单体式建筑，是大理民居的基本单位，院落由不同的数量的坊围合而成。大理地区西邻苍山、东接洱海，所以地势西高东低、终年温和多雨，且多西风，加之又处在大陆板块交接处，地震频繁，所以当地民居的正房大部朝向东方，房屋前面还带有深远的檐廊，既避风雨，又接受日光，大门也设在东面，人们从厢房或天井进入院子内。

　　大理民居装饰常以门楼和影壁为其特色。门楼常带有非常精美的木雕装饰，门楼的屋檐都采用向上翘的形式，因此多呈曲面状。在山水画创作中这些构造方式和装饰本身就已经具有了很多画意。再加上大理民居墙壁的灰白相间的装饰，清朗雅洁，也为山水画创作提供景界依托。它既不同于江南水乡的青瓦白墙，不如江南水乡建筑的空灵清幽。却具高原大山之下那旷达静逸之趣。这在山水画创作中是古人不曾梦见的。

　　云南还有许多用红土夯墙的民居，屋顶的瓦片亦与中原地区不同，瓦片较大、浅灰色、成片的红土墙，灰色的屋顶形成比较凝重和朴素的气息。在山水画创作中可以在内容和意趣上与传统山水画的内容及意趣形成很大的差别。

　　总之，高原山水画创作不能忽视所画山水景物中体现的少数民族的民居形式，及其所选择的居住环境，因为这正是少数民族文化的产生和发展的源泉之所。更不能对这一切视而不见，否则创作便成为闭门造车了。

　　2、 少数民族点景人物对山水画创作的影响。

　　点景人物是山水画创作中常常被忽视的细节，当代许多山水画家在作品中不画点景人物，这样使作品中总少了些人文的意趣，试看历史上山水画高峰期宋元时代的山水画中，总是少不了点景人物，如北宋画家李成的山水画，即使自己不擅长画人物，他也要请王晓为他画点景人物。范宽的《溪山行旅图》中的点景人物更是精彩动人，如果没有了这些点景人物，山水画只是画树石流泉，将会失去多少人文情趣和生活气息。况且，名山大川凡引人入胜，能入画者，大都已被先民选作生活生存之所，人的活动也是这些美景胜境中的因素。如果回避这本该有的因素视而不见，是不切实际的。因此，在高原山水画创作中和山形地貌相和谐的点景少数民族人物是不可忽视的。

　　各少数民族由于其生存环境的不同，生活习惯和习俗等不同，使得他们的衣着服饰生活方式有很大的区别，有些少数民族喜欢热烈而鲜艳的色彩，繁复的花纹装饰，而有些少数民族则喜欢简约、质朴、素雅的色彩，这都和他们的生产生活密不可分，因此在高原山水画创作中必须细心观察，这不仅仅是忠实于现实生活的问题，更重要的是它直接影响到画的意境和创造。

　　3、 少数民族的审美习惯对高原山水画创作的影响。

　　许多少数民族由于长期处于较为封闭的生存环境中，与外界交流甚少，因此，他们的审美意识往往是自发式的，或原始状态的。也就是说大多少数族的人们没有像汉人那样经过长期的文化教化而形成较为统一的审美意识和相对统一的审美标准。他们的审美标准往往因审美习惯或习俗民风驱使，和族群的信仰或观念有关。有许多少数民族的人们喜欢艳丽的色彩，复杂的画面结构，但有些则喜欢单纯简约的景致，这在高原山水画创作中就应该冷静分析所画的内容与画面要表达的意境而定，不能为了讨好普通观众而随人俯仰。

　　例如，大多数少数民族的人们喜欢大红大紫的艳丽色彩，如果为讨他们的喜欢在山水画中抹青涂红，作品表面上看符合现实，但从骨子里是极不认真的创作态度。在山水画创作中应该分析为什么这里的人们喜欢艳丽的色彩，那里的人们却又喜欢素雅的色彩，再看他们的审美与他们生存环境、生活方式的关系，如果弄清楚了，即使用单纯的墨色，也可以将这些少数民族所在的居住地的特点画出来。而且，审美意识的形成是需要引导和教化的。决不能在创作中把少数民族自身的审美观直接变成创作者的审美追求，就像一个电影演员为了演好农民形象，要去体验生活，但终究是电影演员，不能真的成为农民。

　　总之，高原山水画创作中考虑和分析各少数民族所生存的环境，他们的习俗，审美意识等是必不可少的，但山水画创作有自身的内在艺术规律，应该在纷乱的现象中立定精神，既不可脱离生活，也不能在份繁的现象中迷失方向。

张志军、李满华

云南省玉溪师范学院美术学院

　　参考文献

　　1.《民居建筑》王其钧，谢燕著.北京：中国旅游出版社，2006.1

　　2.《西南民居》吴正光等著.北京：清华大学出版社，2010.5

　　3.《手绘中国民居百态套书·西南村寨》夏克梁编著.-天津：天津大学出版社，2009.1

　　4.《山水中国·云贵卷》段宝林，江溶主编.-北京：北京大学出版社，2007.4